Olá! É um enorme prazer estar com vocês aqui para pensarmos juntos. Hoje, nós vamos nos debruçar sobre um tema fascinante, denso e cheio de arestas. Nomeei este primeiro dia de apresentação com o seguinte título: “Homens partidos e tempos desencontrados: Os dilemas do projeto modernista brasileiro”.
Para entender o Brasil moderno e as nossas próprias contradições culturais, a gente precisa primeiro olhar para o próprio conceito de modernidade. Acredito que é preciso também uma postura bem específica: abordar o moderno, a modernidade e o modernismo — não como um evento já cristalizado e totalmente acrítico —, mas como uma questão que se coloca diante de nós e nos dá a chave de interpretação para compreender a nossa realidade presente. Assim, começo a minha fala deixando algumas questões: afinal, por que nos chamamos de modernos? De onde vem essa palavra? O que significa, no fundo, ser moderno?
O termo "moderno", à primeira vista, parece autoexplicativo: remete às manifestações artísticas e literárias que irromperam na segunda metade do século XIX e moldaram o século XX. Como alertam Malcolm Bradbury e James McFarlane, a noção de "moderno" não é fixa; ela passa por alterações com uma rapidez vertiginosa, muito maior do que termos congêneres como "romântico" ou "neoclássico". Na célebre síntese de Lionel Trilling, o conceito pode dar tantas voltas em seu significado que acaba por olhar na direção oposta.
Para compreender este labirinto semântico, precisamos voltar no tempo. Jürgen Habermas nos lembra que o adjetivo latino modernus surgiu no século V, no início da cristandade, com um objetivo claro: diferenciar o presente cristão do passado pagão. Ser moderno, desde a origem, significava ter a clara consciência da distinção de uma época em relação ao seu passado — o triunfo do novo sobre o velho.
Séculos mais tarde, Henri Lefebvre rastreou o termo nas cidades medievais do norte e do sul da França. Lá, ele era utilizado nos tribunais para distinguir os magistrados em final de mandato daqueles que estavam assumindo as funções. O moderno carregava, assim, um duplo e fascinante significado: o de renovação e o de regularidade cíclica de mudança.
No Renascimento italiano, a cultura resgata os valores racionais da antiguidade clássica em oposição aberta ao misticismo medieval. Ser moderno passou a significar a plena consciência de uma nova época que se afasta do passado imediato. Curiosamente, o novo dependia de um passado reconhecidamente ilustre para legitimar-se.
Mas o verdadeiro ponto de inflexão surge no século XVII, com a famosa Querelle entre les Anciens et les Modernes. O fascínio cego pela antiguidade se dissolve, dando lugar à estética do novo. Pela primeira vez, o conceito de moderno abriga o conflito e a oposição radical à tradição. Armados com o método cartesiano, os modernos questionam a autoridade clássica e o próprio conceito de beleza.
O moderno passa, então, a associar-se indissociavelmente à ciência. A luz em contraste com as sombras do passado. A modernidade desenha-se de forma linear e voltada para o futuro — um projeto utópico de sociedade guiado pelo conhecimento histórico e pela razão, visando ao progresso moral e institucional.
Do Sonho Ilustrado à Crise das Vanguardas
Com o avanço do capitalismo industrial e financeiro, a modernidade ganha novos contornos. O crescimento demográfico, a concentração urbana e a divisão acentuada do trabalho empurram a sociedade para um ritmo frenético. A modernidade deixa de ser apenas uma meta iluminista e passa a articular-se sobre a tensão, a crise e a mudança permanente. Ela se traduz, enfim, no Modernismo.
Nos anos anteriores à Primeira Guerra, o modernismo respirava uma fé confiante no progresso social e na eliminação racional dos abusos. Mas, após a Grande Guerra, o cenário desaba. O otimismo dá lugar a uma extraordinária mescla de futurismo e niilismo, de revolta e desespero diante da tecnologia que destruíra o continente.
O modernismo virou uma grande mistura paradoxal: foi futurista e niilista ao mesmo tempo; revolucionário e conservador; um louvor entusiasmado à tecnologia e, simultaneamente, um profundo desespero com o rumo desumanizador que a civilização estava tomando. E é exatamente nesse labirinto semântico que o Brasil vai tentar se encaixar.
Apesar da diversidade de tendências, os modernistas compartilhavam premissas irredutíveis:
A deliberação de fazer uma arte em conformidade rigorosa com o seu tempo;
A recusa intransigente de modelos acadêmicos clássicos;
O esforço monumental para interpretar a espiritualidade e os dilemas do industrialismo.
Como diagnosticou a filosofia, a modernidade passa a prosperar sobre seus próprios conflitos internos. Um conflito é superado e, imediatamente, outro ocupa o seu lugar em um fluxo infinito de negação e transcendência.
Muito bem. Se na Europa a modernidade foi gestada a fogo, carvão e aço pela Revolução Industrial, como fica o Brasil nessa história? Como um país agrário, de economia colonial exportadora, escravocrata até o final do século XIX, se relaciona com essa ânsia de modernidade?
O contato inicial do Brasil com os grandes projetos modernos deu-se ainda em meados do século XIX, não como agente industrial, mas nas Exposições Universais. Essas feiras monumentais — verdadeiras cidades dentro de cidades — funcionavam como laboratórios da civilização industrial. Para as elites letradas do Império e da Primeira República, a participação nesses eventos em Paris, Londres ou Filadélfia revelava um paradoxo doloroso: o Brasil participava como um espectador ativo, ou melhor, como quem observa a festa dos outros.
Quando nossos intelectuais e artistas olhavam para dentro do próprio país, o panorama brasileiro parecia uma verdadeira "cena muda". De um lado, tínhamos um passado colonial cujas marcas de civilização eram vistas pelas elites como insatisfatórias, atrasadas ou vergonhosas; de outro, um futuro sem perspectivas de mudanças estruturais significativas.
Daí surgiam as grandes angústias da nossa inteligência:
Como participar desse fluxo contínuo de inovação atuando num país marcado por instabilidades econômicas crônicas?
Como superar as resistências profundas nas mentalidades conservadoras?
Onde buscar canais de estímulo para a formação de um saber técnico e artístico específico?
Além disso, herdamos dois grandes fardos estruturais da nossa formação colonial que pesam até hoje. Primeiro, o separatismo, que acabou criando um grande autodesconhecimento do próprio Brasil. Os vários centros regionais do país simplesmente não se comunicavam. Para se ter uma ideia, enquanto o Rio de Janeiro começava a receber as influências da arquitetura neoclássica no século XIX com Grandjean de Montigny, Belém do Pará — desde o século XVIII, com a chegada do arquiteto Antonio José Landi — já havia recebido grandes obras inspiradas em reações ao barroco, como o neopaladianismo. Como Elis cantou em Saudade do Brasil, “o Brasil não conhece o Brasil”.
O segundo fardo é o vício do provisório. Como bem registrou a história social, habituamo-nos a fazer tudo para não termos nada duradouro. Os quartéis eram provisórios; os edifícios das instituições científicas e literárias eram provisórios; os tribunais e até secretarias de Estado funcionavam em estruturas precárias e transitórias.
Nesse cenário, surge a pergunta inevitável: o Brasil ficou totalmente à margem desse processo até 1922? A resposta histórica categórica é não. Oficialmente, o Brasil participa das feiras internacionais desde 1862. Contudo, enquanto a Europa celebrava o progresso técnico, exigia do Brasil o exotismo. E o nosso país — que não exibia proezas industriais — tentava colar sua imagem ou no pitoresco orientalizado (como na exposição da Filadélfia em 1876, com decorações mouriscas) ou numa síntese eclética e bem-comportada (como em Paris em 1889). A nossa identidade nacional era tratada como algo congelado, idealizado e fora do tempo, enquanto a arte oficial buscava amparo no academismo retrospectivo e as elites debatiam se a vocação do país era agrícola ou industrial.
O Ruído de 1922 e a Desmistificação da Semana
É nesse solo de impasses estruturais que emerge, em fevereiro de 1922, a Semana de Arte Moderna. Convém pontuar: em termos de vanguarda internacional radical, havia muito pouco de "novo" em São Paulo naquele momento. A cidade ainda estava longe de ser uma metrópole industrial avançada nos moldes europeus, e no panorama artístico mundial o dadaísmo já arrefecera enquanto o surrealismo de André Breton batia à porta (com seu manifesto em 1924).
Como bem nos lembra a pesquisadora Maria Eugênia Boaventura na organização de sua obra clássica 22 por 22, colocar a Semana de Arte Moderna como o alfa e o ômega absoluto do modernismo brasileiro é um equívoco histórico e uma valorização artificial. Aquela Semana tão celebrada nos livros escolares não inaugurou o movimento; ela foi a festa planejada — o grande rito marqueteiro e estridente — para anunciar o engatinhar de uma nova mentalidade. Foi o coroamento público de um longo processo de aprendizado estético e de arregimentação de aliados que já vinha sendo arado desde 1917, quando Anita Malfatti expôs suas obras expressionistas (como O Homem Amarelo e A Boba).
Naquela ocasião, o célebre artigo de Monteiro Lobato, “Paranóia ou Mistificação” — atacando a deformação do real, tachando a arte moderna de "teratológica" e comparando os artistas modernos a "furúnculos da cultura excessiva" —, serviu paradoxalmente para catalisar a ira e a união do grupo modernista.
Apesar da defasagem cronológica em relação à Europa, a Semana de 1922 cumpriu um papel histórico monumental. O motor daquele evento não foi a industrialização galopante de São Paulo, mas uma profunda transformação na subjetividade da nossa elite intelectual: foi o primeiro esforço organizado e barulhento para olhar e construir a possibilidade de um Brasil moderno.
Imaginem a cena no suntuoso Theatro Municipal de São Paulo. O escritor Graça Aranha abre o evento discursando e preparando o público para a "aglomeração de horrores" que viria a seguir. E os horrores vieram:
As pinturas expressionistas de Anita Malfatti estavam expostas, chocando a burguesia paulistana;
O poeta Oswald de Andrade declarava audaciosamente do palco, para escândalo geral: "Carlos Gomes é horrível!";
Manuel Bandeira (através da voz de Ronald de Carvalho) lia o irônico poema Os Sapos, feito para debochar abertamente do Parnasianismo acadêmico;
O jovem maestro Heitor Villa-Lobos subia ao palco vestindo casaca... e calçando chinelos!
O público que lotava o teatro — formado em grande parte por estudantes de Direito da tradicional Faculdade do Largo São Francisco (zeladores ferozes das regras acadêmicas) e por imigrantes italianos que execravam o modernismo por confundi-lo com o futurismo italiano e com o nascente fascismo europeu — começou a vaiar, xingar e protestar ruidosamente a cada performance. Mas o duplo objetivo inicial foi alcançado com estrondo: chocaram a burguesia letárgica e abriram um canal irreversível para o debate estético no país.
A Modernidade Truncada e as Contradições da Vanguarda
No final das contas, o processo de modernização brasileira pode ser resumido como uma atualização da inteligência artística nacional, que não veio acompanhada pela democratização do ensino nem pela autonomização da cultura frente ao padrão internacional. Não podemos esquecer, inclusive, que a maioria dos modernistas acabou cooptada pelo Estado durante a Era Vargas, integrando o projeto de modernização conservadora do governo.
Os projetos pós-22 estavam impregnados de utopias e representavam o gosto de uma minoria esclarecida, distanciada do chão da fábrica e da roça. Devido a essa estruturação altamente utópica, a produção cultural modernista tendeu a deixar em um segundo plano muito cômodo a crítica frontal da realidade social concreta. Basta um mero confronto com o real para que todos os belos termos pelos quais a modernidade fora idealizada se desmanchem no ar. O resultado é o que chamamos de uma modernidade truncada.
Nossa vanguarda viveu de manifestos retóricos, planos-piloto, ataques e contra-ataques — uma militância ortodoxa que tentava compensar no grito, no papel impresso e na pose intelectual as nossas profundas lacunas estruturais. Como apontam perspicazes historiadores da arte, a vanguarda artística em países culturalmente e materialmente atrasados reduz-se frequentemente a um extremismo formal ou político: a revolução a que aspiravam era, no fundo, a revolução industrial e tecnológica que o país ainda não tinha completado — ou seja, uma revolução essencialmente burguesa, mas tardia e cheia de fraturas.
O Caminho Próprio – Nacionalismo e Internacionalismo
Ainda assim, para compreendermos o caldeirão modernista brasileiro, vale notar que o nosso movimento forjou um caminho muito próprio, original e intermediário na América Latina. Enquanto o modernismo mexicano caminhava numa direção fortemente nacional-americanista, colada diretamente aos propósitos políticos e sociais da Revolução Mexicana (com a força dos grandes muralistas), e o modernismo argentino puxava o freio para um cosmopolitismo internacionalista refinado nas longas estadias de seus artistas na Europa, no Brasil, nacionalismo e internacionalismo caminharam juntos e simultaneamente.
Como isso funcionava na prática?
O nacionalismo nasceu como decorrência de uma ânsia legítima de afirmação política e cultural a partir da proclamação da República (1889), trazendo implícito o desejo urgente da intelectualidade de romper com o século XIX, com o academicismo nas artes e com o complexo de inferioridade colonial.
O internacionalismo, por sua vez, funcionou como a ferramenta cirúrgica de choque: o recurso estético importado de Paris para dinamitar a arte oficial e acadêmica que travava o país.
Enquanto o artista acadêmico tradicional dependia visceralmente da encomenda do Estado e da arte comemorativa de heróis, o artista moderno buscou desesperadamente a autonomia. Para sobreviver e garantir o pão de cada dia sem abrir mão da liberdade criativa em suas telas e poemas, muitos recorreram à "arte aplicada" — gravuras, ilustrações para jornais, charges, caricaturas e peças publicitárias.
Conclusão – Homens Partidos e Tempos Desencontrados
Avançando no tempo, nos anos 1940, o Brasil ainda continuava acreditando que os movimentos neovanguardistas seriam a tábua de salvação contra o atraso e o conservadorismo político. É exatamente dessa profunda tensão que retiramos o título da nossa reflexão de hoje. Vivíamos — e de certa forma ainda vivemos — em tempos desencontrados.
Como sintetiza com precisão cirúrgica a nossa historiografia: "Tempo partido, de homens partidos, é certo, mas que representou, inegavelmente, um marco na história das ideias no país."
Os nossos homens e mulheres de cultura estavam partidos porque tentavam pensar as vanguardas estéticas mais avançadas da Europa a partir de uma base social profundamente arcaica, agrária, desigual e excludente. Mas vejam que beleza trágica há nisso: foi exatamente nessa fissura, nessa fratura exposta entre o que queríamos ser e o que podíamos ser, que brotou a nossa maior riqueza intelectual e artística.
O modernismo brasileiro não foi um mar de rosas, nem um relógio suíço funcionando perfeitamente sem erros. Ele foi — e continua sendo — um grande espelho crítico que reflete sem piedade as nossas maiores belezas, as nossas audácias criativas e as nossas feridas sociais mais abertas.
Muito obrigado por me acompanhar nessa longa e rica jornada histórica e filosófica. Deixe suas impressões nos comentários, compartilhe essa reflexão, e até o nosso próximo encontro!
